ESTUDO DE UMA CABEÇA EM GESSO DE FORMA SIMPLIFICADA
Apresentamos como modelo uma cabeça em gesso de grandes planos simples. Convém recordar que este exercício preliminar, no estudo do modelo vivo, é sumamente vantajoso para o estudante, pois lhe permite compreender melhor a forma geral que compõem, uma cabeça e descobrir sua arquitetura própria, antes de enfrentar os problemas do modelo vivo, problemas um tanto mais difíceis de resolver para quem se iniciam na arte de desenhar. Acresce que, quando os problemas da construção de uma cabeça houverem sido compreendidos e resolvidos no modelo de gesso, essas dificuldades irão sendo superadas metodicamente, e em pouco estará o estudante apto a desenhar o modelo vivo com maior segurança. Conhecido o sistema de desenhar uma cabeça recorrendo á geometria, aplicaremos este mesmos conhecimentos a toda as outras cabeças, não só as de gesso como as de modelos vivos, ás quais chegaremos após ter desenhado vários modelos diferentes de gesso, a fim de compreendermos inteiramente suas invariáveis leis de construção.
Na figura 16 temos a primeira etapa do desenho.
Uma vez traçadas as duas diagonais, para centralizar o modelo e dar-lhe uma boa apresentação na superfície total do papel, passaremos a desenhar primeiramente a cabeça. Traçaremos, para isso, uma oval, visto que toda as cabeças podem, a bem dizer inscritas dentro das formas de um ovo.
Quando se vão desenhar apenas a cabeça e o pescoço, coloca-se a oval no centro do papel, pois o restante constitui meramente pormenores de construção. Por outro lado, quando se deseja reproduzir também um pouco de busto, centraliza-se o modelo calculando-o em seu tamanho de conjunto: neste caso a cabeça ficará sempre na metade superior do papel. Desta centralização dependerá também a boa proporção dos espaços livres que cercam o desenho.
Localizada a forma geométrica dentro da qual se pode inscrever a figura humana vista de frente, passaremos ao desenho do pescoço (e por último, se for o caso, desenharemos o busto) distribuindo destarte, harmonicamente, as massas mais importantes do conjunto, isto é a cabeça, (pescoço e busto), sem nos preocuparmos de maneira alguma com as minúcias (OLHOS, NARIZ, BOCA, ORELHAS OU PREGAS DE UM VERTIDO, ETC.), ATÉ ATINGIR A SEGUNDA FASE, NA QUAL CONSIDERAREMOS A CONVENIÊNCIA DE INCLUIR NOS DESENHOS TODOS OS DETALHES CITADOS.
Dados estes primeiros passos, traçaremos dentro da oval o eixo central que servirá para indicar a posição da cabeça (toda de frente, três quartos, etc.). Em seguida traçaremos nos lugares próprios - três linhas mais, que sendo perpendiculares ao eixo, passam pelos olhos, pelo nariz e pela boca, respectivamente. Estas linhas construtivas permitem estabelecer com propriedades a direção, proporção, etc., dos detalhes de um rosto.
Na figura 17 apresenta o modelo na segunda fase do desenho.
Nesta segunda etapa do trabalho convém deixar concluído o desenho, a fim de que em seguida se possa cuidar exclusivamente do claro-escuro, de maneira que os planos de luz, as meias-tintas e os escuros se combinem harmonicamente dentro do conjunto do modelo. Os planos bastante simplificados dessa cabeça de gesso permitem estudar, em primeiro lugar, o problema do desenho em seu aspecto construtivo, Simplificando também o problema do claro-escuro, em virtude da presença dos grandes planos, nele mão se apresentam os pequeninos detalhes que via de regra, distraem o estudante, afastando-o do caminho que o leva á solução do problema básico da forma. Assim, a pouco e pouco, vai-se adquirindo a segurança necessária para desenhar o modelo vivo sem tropeços de espécie alguma.
Os olhos já aprenderam a ver, a inteligência a raciocinar, e as mãos, mais destras, a executar o desenho cada vez com maior desenvoltura.
Na figura 18 temos o modelo na terceira etapa de sua evolução.
Seu aspecto nos demonstra que está rigorosamente acabado. Observar-se á que luz que o envolve está situada ao lado esquerdo do desenhista. Sobre este ponto diremos que é de suma utilidade variar o foco de luz conforme o modelo, de modo que umas vezes seja iluminada da esquerda para a direita, outra na sentida inversa. Em alguns casos convém igualmente que o foco de luz parta de baixo para cima, ou vice-versa, a fim de variar a apresentação do desenho, submetendo ao estudante, ao mesmo tempo, novos problemas plásticos. Destarte ele adquiriu a aptidão para procurar a posição mais conveniente da luz, que lhe permita destacar nitidamente os relevos do modelado, em vez de prejudicá-lo com uma iluminação imprópria. Esse problema da posição da luz leva-nos a salientar a conveniência do uso de um foco de luz artificial, como meio de evitar que o estudante tropece nos obstáculos de uma luz débil, sobre o modelo. Assim também lhe será possível fugir á constante modificação dos tons do claro-escuro, quase imprescindível quando o modelo é iluminado pela luz natural que penetra por uma janela ou porta. Esta luz natural varia constantemente, em virtude da sua própria natureza: em certos dias de sol, é brilhante, mas já o não é nos dias nublados, chuvosos, assim como não permanece igual no decurso de um mesmo dia.
O que aqui dissemos, com respeito á correta iluminação do modelo, explica o fato de na maioria das escolas de belas-artes e estabelecimentos congêneres, nos quais se procura proporcionar aos estudantes todas as comodidades, os modelos serem sempre iluminados com luz artificial, sobretudo os modelos de gesso, como o único meio de evitar a perda de tempo que acarretam os numerosos dias de mau tempo no ano escolar.
A experiência aconselha a desenhar também modelos iluminados com luz natural, alternando com outros iluminados com luz artificial, a fim de habituar a vista a perceber os tons delicados do claro-escuro. A luz natural oferece tons mais suaves e transparentes, e o fato de não se notar bem o limite entre os tons de luz e sombra oferece maiores dificuldades de realização.
Para iluminar o modelo com luz artificial convém que o desenhista lance mão de um foco de luz móvel. Caso não disponha de um braço articulado nem de uma lâmpada de pé, poderá improvisar um foco de luz com um cone de papelão, ou de folha-de-flandres, que é ainda melhor, adaptado a uma lâmpada comum. A parte interna do cone pode ser pintada de branco, para aumentar a intensidade da luz sobre o modelo. Deste modo se evita também que a luz se torne incômoda para o observador.
Animados sempre do propósito de misturar ao estudante os conhecimentos mais completos, e ao mesmo tempo fáceis de compreender, aconselha-lo-emos a variar a técnica dos trabalhos, valendo-se para isso dos diversos materiais de desenho. Assim dominará, aos poucos, todos os meios de expressão plástica. Mas para isso convém efetuar vários desenhos inteiramente a carvão, alternando-os com outros inteiramente a lápis, de preferência um lápis bem macio, a fim de que a linha seja sensível, e o claro-escuro apresente certa frescura, nos tons suaves como nos fortes procurando sempre não lacerar nem sujar o papel. Isto requer, da parte do executante, um maior cuidado de observação. Deste o começo de um desenho a lápis, sua preocupação será constantemente a mesma, isto é: traçar sempre linhas suaves, visto que o tom mais escuro se pode obter em seguida cruzando as linhas: finalmente, bastará reforçar alguns tons, para indicar os acentos gerais, e assim teremos um desenho de aspecto espontâneo pela frescura delicadeza de sua realização. Deve-se usar uma borracha macia para não empastar o lápis nem danificar a superfície do papel. Recordemos, para concluir, que os planos de luz devem ser limitados com linhas muito tênuas, no começo de um desenho, para que não seja preciso depois apagá-los, danificando o papel, máxime se o modelo for de gesso, muito embora ditos planos já se combinam com o branco do papel. Como já tivemos a ocasião de dizer, usar-se-á Ingles branco, se o desenho for a lápis usar o papel canson, e o papel Ingles para o carvão.
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