Os músculos da cabeça podem-se classificar em esqueléticos e cutâneos.

Os músculos da cabeça podem-se classificar em esqueléticos e cutâneos.

Músculos cutâneos - No pescoço há um único músculo cutâneo, mas na cabeça, e mais particularmente no rosto, os músculos cutâneos são numerosos e servem para compor os vários aspectos da fisionomia (músculos mímicos). Na cabeça existe um largo músculo cutâneo, o músculo epicrânio, que recobre toda a abóbada do crânio, abaixo da pele. Nele
distinguem-se três partes: uma anterior, o músculo frontal; uma média, que não tem estrutura muscular, mas tendinosa, a aponeurose epicrânica; uma posterior, o músculo occipital. O músculo frontal é também chamado o músculo da a tenção porque, contraindo-se, enruga a testa. O músculo occipital também termina na aponeurose, mas parte, posteriormente, do osso occipital. No homem, o músculo occipital é pouco desenvolvido, e nas contrações puxa para trás o couro cabeludo.Dos lados da orelha existem três músculos cutâneos chamados músculos auriculares (anterior, posterior e superior) pouco desenvolvidos porque, como se sabe, a orelha não é dotada de movimento. Esses poucos e limitados movimentos que a orelha pode realizar são devidos aos músculos auriculares.

Na testa existe um outro músculo cutâneo, os músculos superciliares, chamados também músculo da agressão, porque, contraindo-se, determina a formação de rugas transversais da pele da testa (entre os dois supercílios e em cima do nariz), contribuindo para dar ao rosto uma expressão ameaçadora. Os outros músculos cutâneos se dispõem, na face, em torno da abertura da boca, do nariz e das órbitas. São muito desenvolvidos do lado funcional e a sua contração, isolada ou associada, dá ao rosto a expressão dos sentimentos. À volta da órbita há o músculo orbicular dos olhos, dito também orbicular das pálpebras. Está disposto em anel à volta do olho e, com as suas contrações, determina o fechamento das pálpebras e intervém na distribuição das lágrimas.Na maçã do rosto existe o músculo zigomático, dito também músculo do riso, porque, agindo sobre os lábios, determina o alongamento da abertura bucal e a sua curvatura com concavidade voltada para cima (puxa para cima os ângulos da boca) na típica figura do riso. O lábio superior é levantado principalmente pelo músculo quadrado do lábio superior, que dá ao rosto uma expressão de desgosto: na verdade, ele deixa imóveis os ângulos da boca enquanto dilata as narinas como na ação de cheirar. Nos ângulos da boca se insere o músculo incisivo do lábio inferior que os puxa para dentro e para diante, como no muxoxo, no ato de chupar e de beijar.Na mandíbula se inserem dois músculos cutâneos: o quadrado do lábio inferior e o triangular. O primeiro puxa para baixo e para fora o lábio inferior, dando à boca uma expressão de desgosto. O segundo atua mais diretamente sobre os ângulos da boca, puxando-os para baixo e lateralmente. Também este imprime ao rosto uma impressão de desgosto ou de riso forçado.A boca está contornada por um músculo em anel, o orbicular da boca, dita também orbicular dos lábios, que fecha os lábios.Na bochecha encontra-se o músculo boxeador que se estende da região entre a arcada zigomático e o nariz, até o maxilar inferior. Agindo juntos, os dois boxeadores puxam para trás os ângulos da boca, alongando a abertura bucal e aproximando os lábios.Os boxeadores se contraem quando "sopramos", como no assobiar, no apagar uma vela, no tocar um instrumento de sopro, isto é, todas as vezes que se expele o ar que enche a boca e estufa as bochechas.Todos os músculos da cabeça que temos até agora mencionado pertencem ao grupo dos músculos cutâneos, não só por suas características anatômicas, mas também pela inervação, que é comum a todos e diversa daquela dos músculos esqueléticos.Os músculos cutâneos da cabeça ou músculos mímicos são, na verdade, inervados pelo nervo facial, enquanto os esqueléticos são inervados pelo nervo trigêmeos.Músculos esqueléticos - São chamados músculos mastigadores porque determinam os movimentos do maxilar inferior. O maxilar inferior realiza três tipos de movimento: levanta-se, abaixa e se volta lateralmente.Os que fazem o maxilar executar movimentos são quatro: o músculo temporal, o músculo masseter, e os dois músculos pterigóideos (interno e externo).O músculo temporal e o masseter são externos, apenas sob a pele. O temporal parte da têmpora e o masseter da arcada zigomático. Ambos elevam o maxilar inferior. Os músculos pterigóideos são profundos. Se os dois músculos externos se contraem, ao mesmo tempo, o maxilar inferior é projetado para frente, enquanto será levado para um lado pela contração de um só músculo. O pterígio ideo interno eleva o maxilar inferior.Como se vê, os músculos "mastigadores" têm somente a função de elevar o maxilar inferior e de avançá-lo para frente ou para os lados.

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A Critica na Figura Humana

Á Critica na Figura humana

A beleza, não pode ser descrita em termos exatos, pré-requisitos da correm o risco de sofrerem influência pelo gosto pessoal, que varia de acordo com a evolução da sociedade, pois o que era belo para Leonardo da Vinci e Boticelli, hoje é uma fonte de renda para massagistas e esteticistas. Traduzir em linhas simples e objetivas, a anatomia artística, destacando o vigor, a elegância e a graça do corpo humano sadio, é um desafio para o artista. Contudo, o emprego das escalas de proporção - ou cânones (medidas que estabelecem todas as proporções do corpo e constituem a medida ideal para a figura humana), torna esta tarefa muito mais fácil. O amor pelo desenho e uma observação detalhada antes de cada traço de lápis, é essencial para um acabamento perfeito. Ao progredir em sua carreira, o artista percebe que seu trabalho precisa de uma boa base de anatomia. Os grandes mestres do passado compreenderam isto e seus conhecimentos de anatomia eram comprovados principalmente nos esboços preliminares, até hoje preservados, de suas obras. Para expressar formas exteriores, é preciso tomar conhecimento da estrutura óssea e muscular, e suas proporções. A proporção é a relação comparada de uma coisa para outra, e um padrão ou unidade de medida deve ser estabelecido. Em arte, este padrão chama-se "cabeça", na sua distância que vai da parte superior do crânio à ponta do queixo. As proporções ideais sofrem alterações de acordo com a idade, raça, ou o tipo físico do modelo. Pôr exemplo, a criança com um ano de idade aproximadamente tem em média 4 cabeças de altura; o homem norte-americano possui 8 cabeças de altura e o homem brasileiro, em média 7½ cabeças de altura. Os ossos da mulher são mais curtos e têm superfícies menos ásperas que os do homem. O osso do peito (esterno) é mais curto e mais recurvado, e a pélvis é mais longa e mais baixa dando maior amplidão aos quadris. Os ombros são mais estreitos, as espáduas mais arredondadas. Os braços do homem são mais longos em relação ao tronco que é proporcionalmente maior na mulher, as pernas são mais longas e o crânio é maior. O centro da figura feminina fica acima do púbis, ao passo que no homem é quase no próprio púbis. As crianças de três anos têm mais ou menos a metade da altura do adulto. À medida que cresce mudam as proporções e aos 25 anos o desenvolvimento é completo. Os músculos dos adultos respondem aproximadamente pela metade do peso do corpo. Na velhice o tamanho diminui, devido ao endurecimento e à retração das cartilagens entre os ossos. Antes de começar um desenho, procure em cada caso, a forma geométrica básica, na qual a ação e a massa da figura caberão. Se puder discernir a forma geral que governa o modelo desde o início - além da pose - estará resolvida mais da metade do problema. Comece seu desenho, delimitando o espaço do papel que será utilizado, com linhas horizontais, verticais ou diagonais, que passem pela parte superior e inferior do desenho; esboce os contornos com linhas suaves, traçadas livremente, procurando conseguir o aspecto geral da figura, visualizando-a no total e colocando-a no papel, no tamanho desejado. Enquadre com linhas retas que passem externamente às saliências da figura para obter melhor idéia das direções das linhas. As linhas horizontais que passam pelo corpo representam as formações principais e a direção que elas tomam em relação com a linha vertical, determinam a ação do corpo. Desenhe estas linhas de guia levemente pelos ombros, peito, quadris e joelhos, que deverão ser apagadas ou desaparecerem à medida que o desenho evoluir. A maioria das linhas da figura humana são relativamente retas, deve-se desenhar muito levemente a fim de não tornar a obra muito pesada e dificultar as correções. Esboce dentro das linhas, os contornos dos membros e músculos, simplificando o quanto possível, o volume geral da massa, sempre comparando e relacionando tamanhos e posições, com 95% de observação do modelo e 5% de execução do desenho. Finalize, aperfeiçoando os contornos, com linhas mais definidas e precisas, e utilizando o jogo de luz e sombra para dar volume e movimento à sua obra.

GISELE BARBOSA DE MELLO

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0034. Outras Noções Para o Desenho de um Nu

OUTRAS NOÇÕES PARA O DESENHO DE UM NU

Passaremos a desenhar o modelo que estamos estudando, com maiores detalhes.
Observe-se que a linha vertical esquerda do retângulo quase toca, simultaneamente, em seu traçado, os dois corpos sólidos, cujas arestas são também verticais e estão quase encontradas á parede; sobre essa linha apóia as costas o modelo vivo.

Temos, portanto, as arestas do lado esquerdo. A primeira vista, pode parecer que as horizontais dos prismas estão em ângulo reto com aquelas, mas, se observamos bem, verificaremos que ditas arestas dos corpos sólidos sobre que se apóia o modelado não estão exatamente em ângulo reto, no desenho, por motivos de perspectiva. Isto é muito embora os sólidos estejam em ângulos retos com a parede a que estão quase encostados, assim não são vistos no desenho, porque do lugar onde se colocou, o desenhista não se vê o modelo completamente de frente. E é por causa deste ponto de vista que vemos os prismas em perspectiva.

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0033. Equivalência das Linhas

EQUIVALÊNCIA DAS LINHAS

Neste desenho temos a oportunidade de apreciar outro aspecto da construção de um nu tomado do modelo vivo, ou de uma estátua; é a mesma coisa, num caso como no outro. Trata-se de observar a correspondência entre umas formas e outras. Assim, o braço direito do modelo tem a mesma direção que a perna do mesmo lado, ao passo que o antebraço direito e a coxa do mesmo lado tem os seus eixos perfeitamente paralelos, entre si.

A coxa esquerda, ou seja, a que vemos no segundo plano corre paralela ao pé direito e aos planos horizontais das caixas em que se apóia o modelo.
É de observar também que a linha curva tão acentuada das costas é reforçada, nuns prismas sobre os quais repousa o modelo.
Todas estas noções estão explicadas graficamente nas figuras 33 e 34 podendo ali ser estudadas visualmente.

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0032. Divisão Geométrica do Mesmo Conjunto

DIVISÃO GEOMÉTRICA DO MESMO CONJUNTO

Como já dissemos, a base desse retângulo está compreendida, quase duas vezes a altura total do mesmo. Traçamos dentro dele um eixo vertical, e com uma linha horizontal dividiremos sua altura em dois setores perfeitamente iguais. Verificaremos destarte que a linha primeira traçado passa por cima do dedo polegar da mão esquerda do modelo, que segura o pulso direito; prolongando-se para baixo, tangencia o calcanhar esquerdo, correndo paralelamente ás arestas verticais dos dois prismas.
A outra linha - a horizontal - passa pelo bordo inferior da mão e, aproximadamente, pela metade da altura do joelho esquerdo do modelo, que está flexionado, além disso, na parte posterior, marca a metade da pélvis.
Desta subdivisão do retângulo resultam quatro retângulos menores iguais entre si. Três deles estão quase completamente ocupados pelo modelo. Ser-nos-á de muito proveito subdividi-los, tal como fizemos com o retângulo maior.
A linha média vertical de retângulo superior esquerdo nos dá a perfeita colocação da orelha, e passando pelo ombro, serve-nos de linha auxiliar ou construtiva, para controlar a inclinação do braço; esta linha coincide também com o cotovelo do braço direito do modelo.

A linha horizontal com que delimitamos os dois espaços iguais deste retângulo se encontra á altura exata da impressão deltóide.
O retângulo inferior esquerdo, dividido na mesma maneira, permite-nos comprovar que a aresta vertical direita se encontra a muito pouca distância da linha central, passando a horizontal a uma terça parte da altura do prisma superior sobre que está sentado o modelo.
O retângulo direito superior não tem necessidade de subdividi-lo, pois apenas á alcançado em um dos seus ângulos pela mão esquerda do modelo e por uma pequena parte de sua coxa esquerda.
Em compensação, no retângulo inferior direito a subdivisão nos será muito útil: o eixo vertical nos serve para encontrar a colocação do joelho e do maléolo externo do perônio. A horizontal nos será também muito eficaz: por meio dela situaremos o calcanhar do pé-esquerdo e a parte inferior da barriga e da perna direita.

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0031. Outro Exemplo de Desenho de um Nu com Modelo Vivo

OUTRO EXEMPLO DE DESENHO DE UM NU COM MODELO VIVO

Na fase inicial deste desenho de um nu com modelo vivo apresentamos a figura 33.

Nela estudamos as leis gerais que regem a apresentação de qualquer pose. Bem compreendidos os princípios estabelecidos sobre esse ponto, estaremos em condições excelentes para realizar inúmeros trabalhos, com a certeza de que a apresentação das diversas poses será satisfatória. Cabe recordar, neste passo, o poderoso auxílio que representam, quanto a esse aspecto do desenho as linhas auxiliares construtivas, que atendem ás necessidades de cada pose.
No tocante á apresentação de um nu procuramos apreciar distintas fazes da operação. Por isso indicamos expressamente como proceder para apresentar bem um desenho de nu, valendo-nos para isso de uma pose da figura humana em pé e de outra na qual o modelo aparece sentado, como se vê na figura 34.

O desenho mostra-nos uma composição plástica interessante: os elementos que integram são dois prismas de madeira superpostos em escada. Ditos prismas servem, o mais alto, de assento, e o outro, colocado sob aquele, de apoio para os pés do modelo, o que permite variar a posição dos membros inferiores. Recordaremos que na realização do desenho anterior foi-nos de suma utilidade o auxílio da geometria. Traçamos as linhas verticais, horizontais, obliquas, etc., que vão indicando a verdadeira direção de todas as partes que compõem o corpo humano. Faremos o mesmo no caso presente. E assim ficará concluída a primeira fase do desenho; essas linhas, como já dissemos, serve-nos de guia no desenho exato de qualquer pose.
Em primeiro lugar, temos na parte inferior desse conjunto o plano muito amplo oferecido por uma grande caixa de madeira, sobre o qual o modelo, apóia o pé direito. Esta grande superfície horizontal se distingue dos planos verticais, em número de dois, que fazem ângulo e servem de fundo ao conjunto, por meio das linhas daquele, que se distingue em baixo, á esquerda, inclinando, dando-nos, pela sua perspectiva, a idéia de sua colocação e ao mesmo tempo o efeito da terceira dimensão, e a horizontal que corre paralela á borda do papel, de mostrando assim que o plano vertical está exatamente em frente ao desenhista.
Da perfeita situação desses três planos depende em grande parte o bom resultado do desenho, pois eles nos são de grande utilidade para situar o modelo, máximo neste caso em que estando ele sentado, apóia as costas num deles.
Antes de começar a desenhar um modelo, devemos observá-lo atentamente durante longo tempo. Ao será tempo perdido; ao contrário. Compenetrar-nos-emos assim de suas principais características, de maneira que, quando começamos a reproduzi-lo no papel uma idéia geral.
Isso não acontece se, á medida que vamos desenhando, estudamos pedacinho por pedacinho, detalhe por detalhe.
Esse estudo preliminar aplicado ao modelo presente nos permitirá descobrir que o todo está compreendido, aproximadamente, dentro de uma figura geométrica: um retângulo. Vejamos agora que proporções têm essa figura: se sua base é maior que sua altura, ou vice-versa. Na realidade, podemos comprovar que a largura da base, tomada deste o vértice, esquerdo do prisma inferior até as pontas do pé direito, esta compreendida quase duas vezes na altura completa do modelo, tomada esta deste o vértice do prisma que temos em primeiro plano até a parte superior da cabeça.
Esses retângulos, básicos para a execução do desenho podem traçá-lo na medida que mais nos agrada, para o efeito final do trabalho; o importante é que mantenha relação com a proporção do modelo que vamos copiar, pois tão correto pode ser um desenho em tamanho natural quanto reduzido á metade, á quarta parte, ou a qualquer outra medida, sempre que, por exemplo, o comprimento das pernas esteja em proporção ao torso, aos braços, etc., e que não venham às mãos a ficarem maiores do que a cabeça, os braços desproporcionados, etc. Todos estes erros se evitam, pois, estabelecendo no começo as proporções gerais da largura e altura totais, e encerrando o conjunto, como o fizemos anteriormente no caso dos gessos, dentro de figuras geométricas.
É natural que, conforme seja o tamanho da figura geométrica, seja também diferente o espaço de papel que fique em branco. Por isto, ao decidir sobre o tamanho da figura dentro da qual vamos efetuar o desenho, devemos ter o cuidado de colocá-la harmoniosamente na folha. Isto o fará ou por meio de diagonais - como já explicamos em quase todos os trabalhos anteriores ou simplesmente deixando na parte baixa do papel um espaço um pouco maior do que o que ficará na parte superior do mesmo, acima da cabeça. Quanto á colocação em relação á largura da folha, o mais conveniente será situar a figura no centro, calculando os pontos mais salientes e as massas mais importantes do conjunto. Neste caso, por exemplo, como toda a massa dominante se encontra na metade esquerda do conjunto, não colocaremos o triângulo mais á direita. Isto faz com que o espaço do papel em branco restante, diante do rosto, não seja demasiado, o que é um modo de dar força e interesse á cabeça. O pé direito - apesar de estar compreendido dentro do triangulo isósceles que forma o conjunto - sai fora do bloco mais compacto constituído pelo corpo humano e os sólidos geométricos, por esta razão não o consideramos mais do que um apêndice dentro do conjunto total, mesmo porque o seu pequeno volume não se pode comparar com a massa de grandes proporções do tronco. O fato de a distância restante entre ele é a borda do papel ser menor que o espaço que vai da aresta vertical esquerda do prisma até o outro extremo da folha, não prejudica, ao contrário, favorece o conjunto. Assim se obterão o perfeito equilíbrio de todos os espaços.

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0030. Composição de Um Modelo de Nu com o Auxílio de Corpos Geométricos

COMPOSIÇÃO DE UM MODELO DE NU COM O AUXÍLIO DE CORPOS GEOMÉTRICOS

Achamos bastante conveniente a colocação de um corpo geométrico qualquer ao lado do modelo vivo. Isso é de grande utilidade, pois acostuma o estudante a trabalhar tendo sempre em vista as formas invariáveis dos corpos geométricos e as infinitas variações das diversas partes do corpo humano.
Igualmente contribuem os prismas, cubos, etc., com a sua perspectiva, para dar a idéia da terceira dimensão. Mas tem uma função mais importante: ajudam a compor um conjunto.

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0029. Desenho de Um Nu Com Modelo Vivo

Desenho de um Nu com Modelo Vivo

Na figura 32 apresentamos um exemplo de como aplicar os conhecimentos da geometria para desenhar com propriedade um nu.

De propósito, escolhemos para exemplo um dos mitos exercícios que os estudantes de belas-artes fazem diariamente, nas suas aulas de desenho de nu com o modelo vivo. Como se pode observar, o professor, no caso dado, compôs o modelo colocando-o em meio a um conjunto de sólidos geométricos.
Com o fim de tornar mais interessante o conjunto, foram ali agrupados diversos corpos geométricos: prismas retangulares de várias medidas e proporções, os quais, ao mesmo tempo em que servem de apoio ao corpo humano, estabelecem o contraste necessário ao equilíbrio da composição.
O desenho que estamos estudando nos mostra, na sua parte inferior, um plano de certa amplitude: é a parte superior de um estrado de madeira onde os professores colocam o modelo, para que estudem os discípulos.
Para dar-lhe ainda maior elevação, foi o modelo colocado sobre um prisma chato de madeira. Por trás dele se vê outro corpo geométrico: é um cilindro largo, isto é, uma coluna, a que se encostou outro prisma igual ao que serve de apoio ao modelo, mas colocado em posição diferente. No outro lado foi colocado também um sólido, a que se apóia um pano, que serve para unir os elementos geométricos, bem como para dar lugar ao traçado das linhas curvas, e assim estabelecer o contraste com as retas dos sólidos. Observaremos que, tanto o cilindro como os outros sólidos geométricos, ao mesmo tempo em que servem de apoio para o modelo - como no caso do cilindro, que á maneira de coluna, permite apoiar o braço direito - assinalam especialmente as linhas verticais, também chamadas linhas estáticas; o corpo do modelo, por seu turno, apresenta uma série de flexões, que vão marcando as linhas oblíquas, também chamadas linhas dinâmicas.
Quando tivermos a intenção de dar a qualquer composição um aspecto agradável, convém estabelecer sempre certa equivalência entre as linhas, de maneira que as retas estejam perto das curvas, e vice-versa. Mediante esse contraste, as linhas se robustecem entre si. Este princípio fundamental das leis da composição tem aplicação constante em toda as obras de arte, quer se trata de quadros com representação da figura humana, quer se trate de paisagens, ou mesmo de esculturas, visto que as leis de equilíbrio são comuns a todas as artes plásticas.
Ocupemo-nos de novo do desenho que nos revela a figura 32.

Vemos ali que o processo de sua realização oferece muita semelhança com todos os outros estudos realizados até este momento, quando, em virtude da disciplina intelectual que nos impusemos, chegamos ao ponto mais difícil da arte do desenho, como é o realizar um bom estudo do modelo vivo. Para obter um bom desenho deve o estudante pensar, antes de qualquer coisa na maneira de distribuir as massas mais importantes do conjunto, a fim de que não lhe ocorra, quando já estiver adiantado o trabalho, a desagradabilíssima surpresa de não caber a cabeça do modelo no papel; e isso acontece com freqüência ás pessoas que trabalham sem método, embora este destes tempos muito remotos e tinha sido aperfeiçoado pela moderna pedagogia do desenho.
Por essa razão, aconselhamos colocar o conjunto de maneira harmônica, dentro da folha do papel, compreendido nele não só o modelo vivo, mas também os sólidos da composição apresentada como exemplo.
Como se vê, o desenho foi muito bem apresentado pelo autor que se valeu de linhas retas para construir sua obra. Ditas linhas nos facilitam enormemente a tarefa, pois permitem ao mesmo tempo medir as partes do nu por meio de ângulos retos, e em outros, ou ainda de obtusos, conforme a posição em que se achem os membros inferiores ou superiores.
Uma das coisas que não nos devemos esquecer é colocar o ponto médio do nu, que em geral fica situado na altura da pélvis, se o modelo é de estatura da pélvis, se o modelo é de estatura comum. Este centro varia, se o modelo é muito baixo ou muito alto; mas em todos os casos convém procurar a parte média da figura, para traçar uma linha que nos permita ver com facilidades e as duas metades do modelo estão bem situadas no papel. Isto facilita muita a tarefa do estudante visto que seu olho ainda não tem a segurança necessária para abordar os conjuntos, cometendo por isso inúmeros erros nas proporções dos desenhos.
Uma vez traçada a parte média do modelo, já estamos certos de que não nos faltará depois o papel para desenhar o resto do corpo, pois uma simples olhadela, calculando de antemão a superfície que desejamos ocupar, bastará para que o desenho venha a ser da medida desejada, e não de nenhuma outra. O contrário significaria trabalhar em desordem sendo certo que, quando um trabalho em desordem, sendo certo que, quando um trabalho se conclui numa medida imprevista não agrada nem mesmo ao seu autor, que só ao terminar a obra dá pela coisa. Portanto, devemos começar a trabalhar com método, para obter os desenhos na medida que nos propusemos. Assim, traçada a linha que marca a metade da altura do modelo, seja ela horizontal ou obliqua, conforme a posição das cadeiras, começaremos bosquejando, com linhas retas, todo o conjunto, para que, afinal, não venham os pés a ficar ao papel.
O traçado do conjunto por meio de linhas retas tem a virtude de ensinarmos a ver a posição, tanto do tronco como dos membros inferiores e superiores, está mais ou menos justa. As linhas verticais e horizontais próximas nos indicam facilmente o grau de inclinação que devem ter as linhas vizinhas, que vamos traçando com o propósito de desenhar as formas, seja a de uma perna, seja as de um braço ou de outra parte qualquer do corpo humano.
Observe-se que as pernas da figura 32 foram encerradas dentro de linhas retas, o mesmo acontecendo com a coxa, o tronco, os braços, os seios, a cabeça, etc. E chegaremos assim ao momento, dos detalhes, na sua forma anatômica característica. A princípio, bastar-nos-á cuidar das medidas dos ossos, para saber proporcionar uma figura humana, cabendo aqui recordar que as proporções do corpo humano são sempre determinadas pelos ossos; por outro lado, os músculos dão á forma o revestimento externo, além de moverem os ossos quando acionados por ordem do sistema nervoso central, que tem sede no cérebro.
No mesmo desenho se levantaram diversas linhas verticais para encerrar dentro delas a figura humana; de igual modo se traçaram outras linhas horizontais, que servem ao mesmo tempo para estabelecer certas proporções, e para graduar a inclinação a dar ás obliquas que as cercam.
O trono da figura humana apresenta uma ligeira inclinação, a qual, em virtude da proximidade das linhas retas do cilindro e de outras, também vizinhas, parece maior do que é na realidade. Isto se deve ao contraste que com estas elas estabelecem-se. Se traçarmos uma linha entre a pélvis e o esterno, haveríamos de ver que na verdade, a inclinação do tronco é muito suave, e que parecia menor ainda se não estivessem perto as linhas verticais.
Traçadas as linhas retas que, tal como uma caixa, encerra o tronco, procuramos encerrar da mesma maneira os membros inferiores, seguindo a ordem lógica: depois do torso, as coxas. As três linhas retas vistam na coxa direita do modelo nos indicam que uma delas e do centro, foi traçada com a intenção de situar o eixo, que neste caso representa o osso fêmur; foram traçadas em seguida as linhas retas que encerram a perna e o pé. As linhas construtivas que de modo tão simples nos dizem do grau de inclinação da perna demonstram que esta faz com a coxa uns ângulos obtusos, cujo vértice está no joelho. Isso nos permitiu desenhar a linha que com a forma de esse muito aberto assinalar o relevo da barriga da perna, o resto da perna e o calcanhar. Na parte anterior procede-se da mesma maneira, indicando sempre os acentos principais da forma. E de modo igual procedemos com o pé.
Temos já apresentadas as massas principais de uma estátua, ou de um nu de modelo vivo. A propósito do desenho de estátuas, julgamos muito conveniente alternar os estudos do modelo vivo com os de diversas estátuas. Achamos de grande utilidade este exercício, contanto que não cheque a fatigar o aluno, que em geral prefere desenhar o modelo vivo. Quando uma pessoa deseja desenhar uma estátua qualquer, deve agir tal como age ao desenhar o modelo vivo, razão pela qual nos estendemos em explicações já dadas ao ser apreciado este problema.
Apresentamos, como dizíamos as massas principais do modelo, de sorte que agora nos podemos dedicar ao desenho mais detido do nu.
Estando já resolvidas as massas maiores e de mais difícil apresentação, tratamos de desenhar melhor a cabeça, sim pormenorizá-la, mas apenas resolvendo a por meio de grandes planos, tal como se fosse um braço ou uma perna, encerrando-a também, geometricamente, em linhas retas.
Observemos também a linha reta que une os ombros obliquamente. Em seguida, a vertical que passa pelo centro do esterno e alcança o ponto chamado de forquilha (do mesmo osso), onde se vão unir importantes músculos do pescoço. Seguindo o que aprendemos em nosso exercício de desenho construtivo, podemos observar que uma linha vertical foi traçada com o fim de estabelecer a saliência da cabeça. Uma oblíqua indica a inclinação do pescoço, e outras assinalam os contornos da massa dos cabelos, a posição da maxilar inferior, a inclinação do rosto o perfil do nariz, etc.
Uma vez colocada à cabeça no seu devido lugar, cuidaremos de colocar os braços. Vejamos, por exemplo, o braço direito do modelo: está apoiado sobre a parte superior da coluna cilíndrica; o plano de apoio é horizontal o que nos permite comparar a obliqüidade das linhas que á maneira de uma caixa encerram o braço: a articulação do cotovelo coincide com a linha vertical levantada em prolongamento de uma das arestas do prisma colocado à direita da coluna cilíndrica em que se apóia o braço referido. Traçaremos depois as linhas que encerram o antebraço, observando constantemente que este é sempre mais curto que o braço, tal como o determina a sua construção óssea interna. Desenharemos a seguir, também de forma muito simples, a mão direita, que está entrelaçada com a esquerda. O braço esquerdo está encerrado dentro de linhas retas em posição oblíqua. Segue-se o antebraço resolvido nas mesmas condições. Observe se que a partir da articulação do cotovelo esquerdo, foi baixada uma linha vertical que coincide com o joelho direito, ao mesmo tempo em que se projeta até a base para indicar o prumo; em compensação, na articulação da mão esquerda com o antebraço foi traçada uma linha reta em posição horizontal, que serve para delimitar espaço servindo também de referência para as obliquas vizinhas.
Aqui fazemos uma advertência: caso se queira desenhar um nu que ocupe totalmente o papel, sem o recurso de o compor com outros corpos sólidos, procederemos como ficou dito, quanto á sua apresentação, isto é, dividiremos a altura do modelo em duas partes iguais e o encerraremos em linhas geométricas simples, acostumando-nos destarte a construir o desenho prescindindo de qualquer detalhe que nos possa distrair.
Convém fixar de antemão a medida em que se deseja realizar o desenho do modelo de nu, para que não venha ele a ser concluído em proporções inesperadas. Basta, para isso, além do sistema de centralização por meio de diagonais, reservar um espaço conveniente na parte inferior e outro um pouco menor na parte superior do desenho. É preciso não esquecer que o espaço livre do papel tem também uma função importante dentro do conjunto. Procuraremos ter o máximo cuidado de evitar espaços livres excessivos, a fim de não prejudicar a importância e o efeito do modelo.

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0028. Músculos dos Membros Inferiores e Superiores

Músculos dos Membros Inferiores

A pélvis, a coxa, a perna e o pé são cobertos por numerosos músculos, que lhes imprimem ação ao mesmo tempo em que lhes dão a sua forma externa. Na região posterior das pélvis se encontram os músculos mais volumosos do corpo humano; seu desenvolvimento é muito acentuado, pois graças á presença dos fortes glúteos o homem, genericamente falando, pode manter-se na posição vertical e ser um animal bípede.

Os músculos da coxa estão dispostos de modo que, ao se contraírem, os da região anterior produzem a extensão da perna, como quando se dá um pontapé; e os posteriores a flexionam, fazendo-a dobrar-se contra a coxa.
Na perna se encontram, em seguida, os músculos que atuam sobre o pé: os da frente dobram o pé sobre a perna, ao passo que os de trás levantam o talão, e permitem ao modelo por serem na ponta dos pés.
Os músculos do pé são muito numerosos e estão, na sua quase totalidade, situada nas regiões plantar, pois um único, do pé, propriamente, se encontra no dorso encontrando-se os demais na planta.
A disposição dos músculos dos membros inferiores permite ao modelo assumir as poses mais variadas, convindo conhecer-lhe o mecanismo. Por exemplo:
quando o modelo assume uma posição em que o vemos apoiar-se de um lado só, supondo-se que seja a perna direita que suporta o peso todo do corpo, seus músculos apresentar-se-ão contraídos do mesmo lado, ao passo que a perna esquerda estará suavemente flexionada e em repouso; compensando este movimento, veremos que á pélvis se levanta muito mais ao lado que suporta; e, por uma lei de equilíbrio, o corpo efetua um movimento compensatório, fazendo baixar os ombros precisamente no lado em que a pélvis se altera.
Observe-se que somente são paralelas as linhas dos ombros e a pélvis nos casos em que o modelo vivo se apóia sobre s duas pernas, distribuindo por igual o peso do corpo.

Músculos dos Membros Superiores

Os músculos do ombro, do braço, do antebraço e da mão guardam certa relação com os dos membros inferiores. No ombro estão os músculos que cobrem a omoplata; formam o munhão do ombro e atuam sobre o resto do membro superior; no braço se encontram, pela frente, os músculos flexores, entre eles o muito conhecido bíceps; por trás estão os extensores do antebraço; observamos que aqui os movimentos se realizam em sentido inverso do que estudamos em relação ás pernas, pois nelas a extensão está na face anterior, enquanto que o braço está na posterior.
No antebraço estão situados os músculos que atuam sobre a mão ao mesmo tempo em que sobre ele; de maneira que acionando os da parte anterior permitem dobrar a mão. Os músculos desta se encontram, na sua quase totalidade, na palma, porque é com ela que realizamos os movimentos mais fortes, ao passo que no dorso da mão se acha apenas os que servem para abrir, o que não requer esforço algum. Daí, por tanto, reuniram igualmente em si mesmas, a planta do pé e a palma da mão, a quase totalidade dos músculos dessas regiões do corpo.

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0027. Músculos do Tronco

Músculos do Tronco

No tronco aparecem os músculos de maior amplitude, que cobrem a caixa torácica, estando dispostos de maneira e poderem mover os braços para frente, quando estão contraídos os músculos dorsais: No ventre se encontra, superficialmente, um músculo abdominal que faz flexionar-se o tronco, e no dorso se acham, a cada um dos lados da coluna vertebral largo músculos que conversam eretos e troncos. Em todos esses casos vemos que o corpo humano pode realizar movimentos completos, graças á disposição dos músculos, pois que os da região anterior são antagonistas dos que se encontram na região posterior, e vice-versa, esta lei da natureza dispõe que uma região reúna os músculos flexores, e outra, os extensores, assegurando-se destarte o movimento completo, não só da cabeça, como do pescoço, do tronco, dos membros inferiores e dos membros superiores.

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0026. Músculos da Cabeça

MÚSCULOS DA CABEÇA

Nos músculos estriados ou voluntários da cabeça distinguiremos duas categorias, e o faremos porque, é justamente no rosto que se manifestam os vários estados emotivos da pessoa. Ao redor dos órgãos dos sentidos estão situados os músculos mímicos, que denotam expressões distintas; assim, por exemplo, o músculo frontal, quando contraído por um estímulo, exprime a atenção, o assombro, etc. O zigomático maior exprime os estados de alegria, riso, etc., levantando a comissura dos lábios e aproximando-os das maçãs do rosto; o zigomático menor por outro lado, exprime o contrário; pois a ele cabe dar expressão aos estados de tristeza e ao pranto.
Em torno dos olhos se encontram os músculos articulares, que exprimem, com as suas fibras superiores, a meditação, a reflexão, etc., e com as fibras inferiores o sorriso (como é bem notável no rosto da Gioconda, de Leonardo da Vinci músculos que compõem a boca exprimem o assobio, o beijo, etc).

No rosto, além destes e outros músculos dos chamados mímicos, encontram-se os chamados mastigadores, cuja virtude essencial é a de mover o maxilar inferior, apertando-o contra o superior, quando estamos mastigando alimentos.
Tenha-se em mente que a boca se fecha fortemente para mastigar, mas antes se abre para receber os alimentos; neste caso veremos que ela se abre pela ação de pequenos músculos situados no pescoço, músculos que exercem uma função antagônica á dos mastigadores, situados nas partes laterais do maxilar inferior e sobre o osso, temporal. Por isso vemos que na frente se produz certo movimento, quando a pessoa fala ou mastiga; no pescoço aparecem os músculos superficiais, que pela parte anterior cobrem a laringe e pela posterior, as vértebras cervicais; os músculos da região anterior quando agem juntos movem a cabeça, fazendo-a baixar, pelo movimento de reflexão que lhe imprimem; por outro lado quando atuam de um só lado, ao contraírem-se fazem girar a cabeça para os lados opostos de sorte, que se contrai o músculo superficial do lado esquerdo, a cabeça gira para o lado direito, e vice-versa. Quando se contraem os músculos da região da nuca, estes fazem tombar a cabeça para trás, simultaneamente com o ato de realizar o movimento de extensão da mesma.

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0025. Os Músculos

OS MÚSCULOS

Acerca dos músculos, dizemos alguma coisa que consideramos fundamentais para o estudo razoável das formas. O esqueleto humano é completamente revestidos pelos músculos estriados, também chamados voluntários por obedecerem á nossa vontade. Dito músculos se distinguem dos involuntários, que compõem os órgãos internos e que são lisos, isto é, não tem fibras que os acionem voluntariamente, tendo outra função específica. Ao desenhar o modelo do corpo humano devemos conhecer certos detalhes de sua anatomia para uso em nosso trabalho. Ocupar-nos-emos de maneira sumária dos músculos voluntários, por serem os que nos revelam os diversos aspectos da forma humana, tal como nos é dado vê-la exteriormente.

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0024. A Presença de Certos Ossos e Músculos

A PRESENÇA DE CERTOS OSSOS E MÚSCULOS

Destacamos alguns ossos que formam o esqueleto humano, nos quais se hão de apoiar os músculos que á maneira de revestimento desse maravilhoso edifício humano, determinam as formas exteriores. Recordemos que os ossos além de dar-nos a armação, fazem às vezes de alavancas que são movidas pelos músculos, representando este a força. Ditos músculos são estriados ou voluntários e obedecem a ás ordens emanadas do sistema nervoso central. Os ossos determinam ainda as proporções do corpo humano. Conhecendo os ossos e a posição que ocupam, será mais fácil construir e proporcionar as formas de um nu. Na cabeça, por exemplo, sua estrutura óssea nos diz do caráter racial, pois seus pômulos, fronte, maxilar, etc., são subcutâneos.
A caixa torácica ao mesmo tempo em que protege os órgãos internos, serve de apoio a numerosos músculos volumosos, como os peitorais, dorsais, oblíquos, etc., que por seu turno servem para dar movimento aos braços; essa caixa torácica é sustentada pela coluna vertebral, que facilita todos os movimentos, por ser formada por pequenas peças ósseas chamadas vértebras; e estas, finalmente, se amalgamam, formando pela parte posterior à pélvis, que é mais larga na mulher, sendo mais alta no homem. Os ossos da pélvis servem para proteger os órgãos internos e dar apoio a músculos muito potentes, como os glúteos maiores, que são muito desenvolvidos no homem, pois são os que permitem ao ser humano, manter-se na posição vertical. Tais ossos, nas suas partes laterais, o ilíaco, e por trás, o sacro e o cóccix. Os ossos da pélvis recebem em sua cavidade a cabeça do fêmur, o único osso que sustenta a massa muscular da coxa. Este osso tem uma curvatura anterior que, por ser acentuada, tal como a dos sabres antigos, lhe imprime a convexidade anterior, que lhe é característica. O fêmur se torna visível por estar logo abaixo da pele no trocanter maior, onde tomamos as medidas para dividir o modelo em duas partes iguais, e também no joelho, onde aparecem os pequenos relevos de seus côndilos. Além disso, o joelho oferece outros relevos com a presença da rótula, que desliza á frente do fêmur, acompanhando sempre a tíbia em seus movimentos quando a perna se flexiona, por estar presa a está por meio do ligamento rotuliano.


A perna é sustentada por dois ossos: a tíbia e o perônio; o primeiro destes ossos está colocado na parte interna, e tem uma característica que lhe é próprio, pois embaixo mesmo da pele fica a sua face interna, cuja curva de concavidade interior modela a está de forma inconfundível. O perônio é mais delgado e termina mais embaixo, ao articular-se com o pé; por este motivo o movimento do pé, para fora, não pode ser tão amplo como o é para dentro; a tíbia e o perônio, além de permitirem a inserção de músculos que movem o pé, articulam-se com os ossos deste.
A presença dos ossos nas articulações faz com que nestes lugares as formas sejam mais apertadas e as modeladas mais duras, como acontece nos joelhos, nos tornozelos, no cotovelo e no pulso. Como o fizemos ao estudar os membros inferiores, que dividimos em quatro partes, a saber, pélvis, coxa, perna e pé, dividirão agora os membros superiores, cujo esqueleto é formado pelos ossos do ombro, do braço, do antebraço e da mão.
O braço pende articulando-se com a amoplata, é formado de um só osso, o úmero, isto é, assemelha-se nesse, particular á coxa, cuja arquitetura interna é formada unicamente pelo fêmur; o antebraço, como a perna, é formado de dois ossos: o cúbito, por dentro, e o rádio, por fora; a disposição de ambos estes ossos merece ser estudada especialmente, porque quando a mão está com a palma voltada para frente os ossos do antebraço são paralelos entre si; modificando-se, no entanto, completamente, a sua posição, se fizer girar as mãos. Neste caso, produz-se um movimento deveras notável, entre os ossos do antebraço: acontece que o rádio, conservando-se unido ao cúbito, na sua parte superior gira igualmente o seu corpo á medida que girarmos a mão, de modo que a extremidade inferior do cúbito aparece no lado de fora, quando a mão girou completamente.

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0023. A Mulher e a Beleza da Graça. O homem: Beleza no Aspecto de Sua Força

A MULHER E A BELEZA DA
GRAÇA.
O HOMEM; BELEZA
NO ASPECTO DE SUA FORÇA.

Muito se tem discutido por causa da beleza. Há quem diga que a mulher reúne em si a beleza mais pura; mas há também quem afirme que o homem é mais formoso, porque em toda a escola zoológica o macho é sempre mais vistoso, na sua plumagem, galhardia, etc. Na realidade, essas descrições estéticas não nos levam a parte alguma, parecendo-nos, antes, de certo modo absurdas. Ao nosso ver, há um princípio estético superior, que assim podemos exprimir: a beleza da mulher representa a graça sobre a terra, representando o homem, em compensação à beleza da força. Vale dizer, pois, que cada um tem a sua própria beleza, e que ambos se completam, sem admitir comparações impróprias.
Haveria de ser muito desagradável um quadro ou uma escultura cujo autor houvesse emprestado ás mulheres um caráter varonil, ou vice-versa. Tal aberração seria repudiada pelos nossos sentimentos normais, que reclamam sempre a verdade na sua própria natureza.

Em virtude destes princípios estéticos, vejamos quais são as características dominantes em cada sexo. O nu feminino, quando bem proporcionando, demonstra-nos, por exemplo, que a largura dos ombros é quase igual à largura da pélvis, podendo ser um pouco maior ou um pouco menor, conforme o gosto do artista. Em troca, o nu do homem nos indica claramente, desde o desenho das figuras egípcias, que este tem os ombros muito mais largos que sua própria pélvis; de maneira, portanto, que estes termos de comparação não admitem a menor dúvida.
Outra característica de ordem geral, que se pode observar no corpo feminino, além daquelas elementares, cuja forma o instinto natural nos revela, é a de ser a pele da mulher mais grossa, e o seu tecido adiposo envolvente dar ao modelado exterior uma aparência mais voluptuosa. Características estas que, acrescentadas á redondeza do pescoço, ou ao pequeno tamanho de sua rótula, que no modelado faz o joelho feminino parecer mais graciosos e suaves, estão em oposição ás formas do homem, que tem os músculos mais acentuados, em virtude de ser a sua pele mais delgada em todo o corpo; em cujo pescoço avulta o relevo da cartilagem tireóide, vulgarmente chamada pomo-de-adão; e em cujo joelho logo se descobre que é maior o volume da rótula. Estas pequenas coisas fazem com que o modelado do nu masculino seja mais anguloso, de músculos mais alto, em virtude da posição da clavícula, etc.

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0022. Equivalência Entre as Medidas das Partes Anterior e Posterior

EQUIVALÊNCIA ENTRE AS MEDIDAS DAS PARTES ANTERIORES E POSTERIORES.

É fácil observar que entre as medidas de cabeça da parte anterior e as mesmas da parte posterior do corpo humano há coincidências muito notáveis. Assim, por exemplo, a linha que limita o segundo espaço na figura vista de frente, ou seja, a que toca o peitoral, coincide com a amoplata na figura posterior; e prosseguindo nesta ordem comparativa vemos que a terceira linha traçada na figura anterior, e que passa pelo umbigo, coincide com a parte alta da pélvis na figura posterior.
Uma medida da cabeça tem também a altura total da pélvis, pois vemos que sua medida coincide com a linha que marca a quarta divisão na parte anterior, de modo que esta medida assinala, por baixo, a região glútea. Chegado a este ponto, deter-nos-emos um pouco para explicar o seguinte: dividindo-se em duas partes iguais o quarto espaço, e traçando-se uma linha paralela, veremos que esta coincide com o centro do corpo, ao mesmo tempo em que, de ambos os lados, assinala a parte superior do trocanter maior do fêmur e divide os glúteos em duas partes iguais.

Se tomarmos está última linha como ponto de partida para marcar novas medidas de cabeça, poderemos observar que duas cabeças abaixo ficam o ponto de articulação dos joelhos. Isto equivale a dizer que, para bem proporcionar um modelo, cumpre ter em mente que entre o trocanter maior do fêmur e a articulação do joelho, vão duas medidas de cabeça. Prosseguindo, veremos que tem também duas medidas de cabeça à distância que vai do joelho á planta do pé; de sorte que, se subdividirmos estes espaços, teremos a localização exata dos múculos gemelos que formam a barriga da perna.Com as medidas que acabamos de estudar temos assegurado as proporções do modelo, no que se refere á sua altura. Agora cuidaremos de comparar as mesmas medidas de cabeça com a largura do modelo, e veremos, então, que a largura entre os ombros é igual a duas medidas de cabeça; sendo de uma cabeça e meia, na pélvis, entre um trocanter e outro.

No tocante ás medidas proporcionais dos braços, vêem que os mesmos medem três cabeças e uma fração; as medidas colocadas sobre a linha auxiliar que parte da borda inferior da articulação do braço com o ombro e alcança o dedo médio nos dizem claramente que o braço é anatomicamente mais largo que o antebraço. Quanto a essas medidas que oferecemos ao leitor, repetimos uma vez mais o conselho já dado já dado: não as devemos usar á maneira de cânon rigoroso, mas, antes, como guia para estabelecer a relação que existe entre elas e o modelo vivo, e das quais nos valemos no momento de realizar uma obra. Do contrário cairíamos no erro de desenhar todos os modelos coma as mesmas proporções. Isto, por outro lado, privaria a nossa produção de variedades, o que está em desacordo com os ensinamentos da natureza, cuja riqueza é infinitamente variada.

Outra observação digna de registro é a que se refere á relação existente entre as medidas do corpo feminino, e as do corpo masculino. É sem dúvida muito notável a diferença de medidas entre as formas de ambos os sexos. Conhecidas estas estarão aptos a desenhar ambos os tipos de nus, dando a cada um as suas características próprias, evitando, ao mesmo tempo, o aspecto híbrido de certas figuras.

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